めも

吐き出したことばのかずかずを

それを全部出し切ったあとに

冷静な目で哀れみをふくんだ目で遠くから、
少し、救いを与えてあげる。

執筆は、ちっちゃな自分へのレクイエム

いま、アートしての演劇ができること。

昨日のメモ。

ダンサーは、自分の全細胞を総動員して、外部と交信し、また世界のいろいろを表そうとする。
役者は、自分の全細胞で「そこに存在する」ということを提示する。

自分ではない誰かと、自分自身とのはざまの状態に細胞を置き、
人間というものを問う。

いまアートとしての演劇に求められていることはそれだと思う。

このやり方が今後振り返ったとき、歴史的に見てどうなのかはわからないけれど。

このことを、新しく仲間になってくれた仲間と実証していきたい。
またそれを実証することを、演出の肝としていきたい。

そう考えると、やっぱり根源は、役者なのだな。演劇は。
全力で、「そこに存在する」というしごと。

演劇とテキスト。

今日のメモです。
あまりまとまっていないです。

演劇作品をつくるとき、

戯曲→読む→しゃべってみる、動いてみる→台本離す→その他の演出・作り込み

というやり方が多いかと思うのです。
まあこれがほとんどの現場で行われていることかと。

戯曲という名の「書き言葉」を、立体化していくのが役者の仕事ってえわけですね。

ほりうちの周りのある程度の経験のある役者さんたちは、
みんな「戯曲」をやりたがることがとても多い。

それって、なんなのかなあと思ったわけですよ。

誤解を恐れず言えば、
堀内の目指してるところは、
優れた「演出家」であり、優れた「劇作家」では無い。

でも。自分の作品を創りたいと思っている。

自分の創りたいものにそぐわなければ、
既存の戯曲を使う意味は無いかなと思っている。

ありますけどね。この戯曲おもしろい！やってみたい！と。

でもねー
その「面白い」って果たして本当に「上演して面白い」に結びつくのかなと。

あるいは。
「戯曲」はおもしろい。
でも上演されたものはつまらない。

それは演じた役者や演出家に原因がある。
と言われることもあるかと。

でも、それって果たして真実なのかなあと。

読んで面白いとやって面白いは、そもそも根源的に別物だったりしないかなあと。

わからないですが。

もし別物だったとすれば、
戯曲戯曲ありきの演劇の作り方のみ、というのは少々危険な気もする。

目で読んだおもしろさと、上演を見たおもしろさ。
そこに違いはありはしないか？

そういう疑いをちゃんともって、戯曲にのぞまないと、
何か大切なものを見失う気がする。
役者も。演出家も。

話し言葉と書き言葉は、ほんと違うんですよ。

書き言葉を読む時も
話した言葉を書き留める時も。

厳密には全く別ものだと思ったほうが良いかな、というのが、
昨日今日と漠然と思ったことです。



そう考えたとき「戯曲賞」ってなんだろか。
上演されておもしろいべきものを選んでいるのだろうか。
それとも、読み物としておもしろいものを選んでいるのだろうか。

後者の場合、小説を口語体にしたと何が違うのか、ということになりそうですが。

堀内はまだ劇作家ではないのでわかりません。
修行中ー。

『魂の演技レッスン22』10

皆さんが親しんでいる今の演劇は、１９世紀末に始まった近代演劇から派生しています。その近代演劇における最も重要なアクションが「議論する（to discuss）」です。
イプセン以来、戯曲には少なくとも二つの価値観が描かれるようになりました。甲乙つけがたい二つの視点が描かれている。最も重要なのは「二つの真実が存在する」ということ。「どちらの真実を選びますか？」と観客に問いかけます。（中略）現代ではノラに共感する人が非常に多いです。だから現代ではこの劇が成立しない。二つの価値観が拮抗しないからです。
『魂の演技レッスン22』ステラ・アドラー（P106)

『魂の演技レッスン22』9

人物がどんな人間か、その人の感情を見ても判断できない。行動が人物を表すのです。感情は行動の結果、生まれるものです。
『魂の演技レッスン22』ステラ・アドラー（P105)

『魂の演技レッスン22』8

「メソッド」という言い方は本当にイヤだわ。この決まりに従って進んでいけば成果が出せるんだ、という誤解を与える。ステップ１をやって、ステップ２をやって、できあがり！ １と２を足し算しただけの人が。いきなり俳優になっちゃう。そこまで合理的なら、世の中もっと俳優があふれているでしょうね。
『魂の演技レッスン22』ステラ・アドラー（P103)

『魂の演技レッスン22』7

百年前は、今よりもっと「はっきり演技だと見てとれる演技」が求められていました。俳優の演技は「プレイ（劇）」という言葉を使って評価された。昔の観客はヘンリー・アーヴィング卿の「プレイ」を見に行こうと言った。でも今では、アル・パチーノの「ワーク（作品）」を見るという言い方をする。
『魂の演技レッスン22』ステラ・アドラー（P96)

『魂の演技レッスン22』6

セリフは助けてくれない。「これは味があるセリフだ、深い意味がある」なんて思うかもしれないけれど、関係ないのよ。与えられた状況に合っていなければ、何をしゃべろうが意味をなさない。「演劇とはセリフだ」って言うなら、劇場なんかに来ないで家で脚本を読めばいい。観客は、そのセリフに生命が吹きこまれたさまを体験しに来るんです。
『魂の演技レッスン22』ステラ・アドラー（P95)

『魂の演技レッスン22』5

演出家や監督が「こういう雰囲気で演じてくれ」と言い出したら、即、その作品の出演をやめたほうがいいわよ。契約を破棄しなさい。雰囲気でものを語るのは、技術がない証拠。「それっぽく見せればいいや」という考え方に慣れている人です。その結果としてできる作品は駄作。あなたがいくら頑張ってもムダです。状況を具体的に考えることからすべては始まる。それ以外はあり得ない。
『魂の演技レッスン22』ステラ・アドラー（P94)

『魂の演技レッスン22』4

俳優はみんな心が不安定だと思い込んでいる人が多い。心が不安定なのは、ヘタな俳優。好んで不安定になりたがる、ダメな俳優よ。（中略）セラピストになりたがる教師は、俳優自身の人間性を語ろうとする。俳優業はけっして精神の不健康を求める仕事じゃありません。まったく逆よ。現実の世界ではできないことが、作品の中でできる。それによって人生の意味を深く理解することができるのですから。
『魂の演技レッスン22』ステラ・アドラー（P93)

『魂の演技レッスン22』3

演劇は、言葉の中に存在するものではありません。何を見たかレポートすることと、何かを見て体験することは、まったく別物。レポートは新聞がやること。体験は演劇がやることです。「彼女は乳児を殴打した」と書くのが新聞記事。「彼女が赤ちゃんを叩いている。ひどいなぁ」と言ったとしても、まだ客観的すぎる。俳優は、その現場の「当事者」でなくてはならない。「ああ、ひどい、あかちゃんが、赤ちゃんが……」と、自分が見たこととして体験して下さい。まさにその現場にいる者として俳優が体験することによって、観客も同じ体験を共有できるのです。
『魂の演技レッスン22』ステラ・アドラー（P55)

『魂の演技レッスン22』2

演劇を二千年の歴史にふさわしいレベルに引き上げる。それが私たちの使命です。作家は戯曲を通して「この世にはルールがある。普遍的な原則がある」と訴える。それを伝えるのが演劇。
『魂の演技レッスン22』ステラ・アドラー（P35)

『魂の演技レッスン22』1

新しく始めてほしい習慣があります。いろいろな物を見て、好きな物と嫌いな物を書き留めること。毎日書いて。
『魂の演技レッスン22』ステラ・アドラー（P28)